Analise as assertivas abaixo sobre o imbricamento entre conceitos de Saúde e Cultura proposto por Campos (2002): I. Tanto a cultura quanto a saúde determinam a nossa existência, a forma como somos, o jeito de ser, e ambas são um produto humano. Somos produto e, ao mesmo tempo, produzimos, reproduzimos, reconstruímos esses conceitos. II. Cultura é uma cristalização, uma institucionalização de modos considerados legítimos de viver a vida, a cultura não cobra só renúncia, mas diz quais são os modos legítimos para ter prazer, para gozar, para defender o próprio interesse, ou seja, cada cultura cria modos legítimos e ilegítimos. III. Depois de dois modelos de promoção de saúde que não levavam em conta o desejo, um que somente legitimava a cultura científica e outro que hipervalorizava a sobrevivência, experimentamos no Brasil outro momento, em que a promoção de saúde considera o interesse de sobreviver, mas também o desejo, a cultura, o prazer, o sujeito e seu contexto, modelo que pode ser exemplificado pelo programa de Redução de Danos. Quais estão corretas?

No artigo Quando atos se tornam formas, o pesquisador e psicanalista Sousa (2002) propõe o ato criativo e o ato analítico como capazes de fazer “resistência à inércia que alimenta ideais de completude”. Para ele, as obras de arte funcionam como polos de desequilíbrio na relação entre o eu e o mundo. De acordo com suas proposições, esses atos, tanto artísticos como analíticos, se inscrevem de que maneira na construção da subjetividade?

Ao analisar e contrapor diferentes leituras sobre a obra de Van Gogh, Frayze-Pereira (2005) retoma a tese de seu livro Arte, Dor: inquietudes entre estética e psicanálise, evidenciando o seguinte aspecto:

Didi-Huberman (2011) parte de um texto-protesto de Pasolini, de 1975, sobre o desaparecimento dos vaga-lumes, uma metáfora também para o “desaparecimento” dos seres humanos diante da sociedade de controle. Ao longo do livro Sobrevivência dos Vaga-lumes, o autor tece um conceito de “experiência vaga-lume”. Analise as assertivas abaixo sobre esse conceito: I. O pensamento à altura da experiência é algo como uma bola de fogo ou um vaga-lume, admirável em seu desaparecimento. II. Não se pode afirmar que a experiência tenha sido destruída, ao contrário, faz-se necessário afirmar que a experiência é indestrutível. III. A experiência pode se encontrar reduzida às sobrevivências e às clandestinidades de simples lampejos na noite. Quais estão corretas?

A obra de Hélio Oiticica, marcada pelo experimentalismo, produziu a necessidade de uma reconceitualização da experiência estética. O programa desencadeado pelo “Parangolé”, ou antiarte ambiental, implicou sobretudo em uma “posição ética” que trouxe as relações de arte e vida para o plano conceitual. O operador dessas transformações é a categoria de:

São características da crítica genética, segundo Salles (2004): I. Investigação que vê a obra de arte a partir de sua construção. II. Comenta a história da produção de obras de natureza artística seguindo as pegadas deixadas pelos criadores. III. Entende que o artefato artístico surge ao longo de um processo complexo de apropriações, transformações e ajustes. IV. É uma interpretação do produto considerado final pelo artista. Quais estão corretas?

Uma análise processual da criação artística, segundo a crítica genética, posiciona o crítico como: I. Um voyeur que entra no espaço privado da criação. II. Aquele que reintegra a obra entregue ao público na cadeia contínua do percurso criador. III. Aquele que tem acesso direto ao fenômeno mental que os registros materializam. Quais estão corretas?

Rolnik (2002) afirma que o trabalho do artista consiste em uma decifração: “O que estou chamando de __________ é precisamente isso que se engendra em nossa relação com o mundo para além da percepção e do sentimento. Quando uma __________ se produz, nos incomoda por não encaixar-se no mapa dos sentidos que dispomos. Para nos livrarmos do mal-estar causado por esse estranhamento nos vemos obrigados a decifrar a __________ desconhecida, o que faz dela um signo”. A palavra-conceito que completa a reflexão da autora nas lacunas acima, é:

Marx Ernst, “o mais surrealista dos pintores surrealistas”, explica seu procedimento de criação de imagens: “uma realidade pronta cuja ingênua destinação parece ter sido fixada de uma vez por todas (um guarda-chuva), encontrando-se subitamente na presença de outra realidade muito distante e não menos absurda (uma máquina de costura), num lugar onde ambas devem se sentir deslocadas (sobre uma mesa de dissecação), escapara por isso mesmo à sua destinação ingênua e à sua identidade; passará de seu falso absoluto, por uma série de valores relativos, para um absoluto novo, verdadeiro e poético: o guarda-chuva e a máquina de costura vão fazer amor. A transmutação completa seguida de um ato puro como o amor ocorrerá, forçosamente, sempre que as condições tornarem-se favoráveis pelos fatos dados: acoplamento de duas realidades aparentemente inacopláveis sobre um plano que aparentemente não lhes convém.” Sobre sua explicação acima, analise as assertivas abaixo: I. A imagem, tal como a compreende Ernst, é um atentado ao princípio da identidade. II. A identidade será convulsiva ou ela não será. III. A imagem mais forte é a que apresenta o mais alto grau de arbítrio. Quais estão corretas?

Alex Flemming, artista brasileiro radicado na Alemanha desde 1991, tematiza em algumas obras a questão das relações entre vida e morte. Em obras como “Sacrifício” (1991), utiliza animais mortos empalhados. Os animais foram encontrados pelo artista em lixões no centro da cidade, alguns em lojas de quinquilharias, outros, ganhou de presente de amigos. De qualquer maneira, comenta Frayze-Pereira (2005), trata-se de lixo, lixo da ciência, da taxidermia, transformado pela recuperação estética. Algumas leituras sobre a obra do artista foram propostas pelo psicanalista: I. Na obra de Flemming, são encontrados signos exemplares da condição moderna, da crescente descartabilidade dos objetos. II. O artista faz um uso perverso da morte, espetacularizando-a. III. “Sacrifício” expressa, de um lado, o “trânsito natural” da vida para a morte. De outro lado, “a transcendência sobrenatural” entre o homem e o mito. De um lado, o efêmero, de outro, a permanência. IV. Ao utilizar animais mortos, Flemming evoca a cultura do xamanismo, reforçando sua busca pelo refinamento espiritual através de uma intensidade mística tal que se torna difícil para a mentalidade moderna, cética, imaginá-la. Os antigos xamãs achavam possível tornar-se um animal. Ao se tornar um animal mítico, o homem transformava-se em algo maior e mais forte do que ele próprio. Essa é a força oculta do trabalho do artista. Quais estão corretas?

No capítulo dedicado ao artista Alex Flemming, Frayze-Pereira (2005, p.273) destaca a questão da dor na arte, endereçando uma pergunta ao leitor: “será o objeto artístico aquele que, de forma incansável, volta depois das destruições e da agonia para testemunhar que existe mesmo uma sobrevivência à morte, que a imortalidade é possível? Será o objeto artístico, como disse Deleuze (1999), desta vez parafraseando André Malraux, “a única coisa que resiste à morte”? De acordo com o autor “por mais estranhas, contraditórias, provocantes e ilusórias que sejam essas criações de Flemming, enquanto as possibilidades de _______________________ subsistirem para transformar a destruição e a violência em algo lúdico e erótico, com a arte o artista faz o espectador-paciente pensar e, por isso mesmo, transicionalmente, faz Eros triunfar sobre a morte”. Assinale a alternativa que preenche corretamente a lacuna do trecho acima.

A Body Art, movimento artístico que se constituiu definitivamente a partir dos anos 1960, vê no corpo e nas emoções a única realidade tangível, digna da arte: fotos, Raios-X, voz, exames clínicos, cabelos, unhas, excrementos, todo o tipo de vestígio humano é utilizado. Insistindo na pergunta: “que buscam os artistas?” e “Porque fazem isso?”, Frayze-Pereira (2005) oferece como resposta:

Rolnik (2002), ao escrever sobre a obra de Lygia Clark, propõe uma questão à arte contemporânea: arte cura? Em torno dela tece importantes considerações sobre arte, vida, contemporâneo e cura. Entre os conceitos de cura que evoca no texto, o conceito de Winnicott, segundo a autora, encontra ressonância no que a obra de Lygia ajuda a construir. São ideias que compõem esse conceito: I. A cura tem a ver com a experiência de participar da construção da existência, a desobstrução do corpo vibrátil e a sustentação de uma subjetividade estética. II. Cura tem a ver com saúde psíquica, que se avalia segundo um critério de fidelidade a um código. III. Cura é um processo equilibrado de identificações do ego com imagens dos personagens que compõem o mapa oficial de determinado meio social. Quais estão corretas?

”Toda obra de arte é um curativo do vazio, escreveu René Passeron. Não o vazio enquanto espaço entre as coisas, pois esse não é ferida, mas como ausência daquilo que o quadro oferece como simulacro” (TESSLER, 2002). Em lugar de remeter ao referente, a autora pontua que a pintura remete sempre para outro lugar, qual seja:

No livro Sobrevivência dos Vaga-lumes (2011), o tempo vai aparecer como um operador conceitual importante ao longo do texto. A principal compreensão de tempo para Didi-Huberman é:

As telas de Rothko, largas e abertas, buscavam a intimidade e, segundo Frayze-Pereira (2005), o artista esperava que os espectadores pudessem entrar nelas pela emoção. “Mas a pesquisa plástica, ao se expandir, levou o artista a penetrar cada vez mais fundo em experiências anteriores à representação verbal, à figuração geométrica do mundo e ao próprio sensível enquanto independentes do eu. E o que se percebe é que Rothko esforçou-se até o limite da angústia por fazer contato com uma imensidão tão grande, que não poderia de modo algum ser representada plasticamente. E o que encontrou, com efeito, foi a insondável região de um espaço mental que nada tinha a oferecer como imagens visuais. Em 1969, um ano antes do suicídio e depois de um período pleno de valores plásticos sombrios, que durou uns dez anos, o artista passa a trabalhar predominantemente com o preto e o cinza, renunciando ao hedonismo e à sensualidade dos trabalhos de fases anteriores”. Sobre a obra de Rothko, analise as assertivas abaixo: I. Ao olharmos suas pinturas, percebemos a constância com a qual o pintor trabalhou até o limite contra a morte da luz. II. Reconhecemos no trabalho de Rothko um caso extremo de regressão à psicose. III. No campo da arte, se é certo que vida e obra se comunicam, também é certo que a vida não explica os caminhos da obra; se é certo que não se pode interpretar a obra a partir da vida, “pode-se, a partir da obra, interpretar a vida”. Quais estão corretas?

Rolnik (2002) localiza a força essencial no trabalho de Lygia Clark como “um acesso aquém/além da subjetividade psicológica” e “convocação de uma subjetividade estética”. Porém, a autora refere um mal-entendido corriqueiro na forma de interpretar a obra da artista que tem como efeito, justamente, a anulação dessa força. Essa maneira de mal interpretar promove uma:

“No ato criador, o artista passa da intenção à realização, através de uma cadeia de reações totalmente ____________. Sua luta pela realização é uma série de esforços, sofrimentos, satisfações, recusas, decisões que também não podem e não devem ser totalmente ___________, pelo menos no plano estético” (DUCHAMP, 1975). Assinale a alternativa que preenche, correta e respectivamente, as lacunas do trecho acima.

Didi-Huberman (2011) considera que a imaginação é: